Выставка «Казимир Малевич. Не только “Черный квадрат”», открывшаяся 24 ноября на ВДНХ, в павильоне «Рабочий и колхозница», завершает год 100-летия революции. То, что мы видим здесь, — важнейшая недостающая деталь паззла под названием «русский авангард», который попытались заново собрать в Москве.
В столице сейчас проходит сразу несколько выставок русского авангарда, и каждая так или иначе связана с Казимиром Малевичем (1878-1935). Для огромного проекта «Некто 1917» в Третьяковской галерее его работы привезли в том числе из дюссельдорфского Музея Людвига и лондонской «Teйт Модерн». На выставке архива Николая Харджиева в Фонде InArtibus можно увидеть автографы и литографии Малевича. Его письма Лисицкому цитируются на выставке последнего в Еврейском музее и все в той же Новой Третьяковке. Не достает самого Казимира Малевича — не только реформатора, выстроившего новую систему координат в искусстве, но художника, в юные годы четырежды не принятого в Московское училище живописи, ваяния и зодчества и служившего чиновником в Курске, в управлении Московско-Киевско-Воронежской железной дороги. На выставке «Казимир Малевич. Не только “Черный квадрат”», которая будет открыта до 25 февраля 2018 года, все это есть.
«Выставка важна уже тем, что мы можем проследить здесь, как развивался художник, — объясняет ее куратор Александра Шатских, один из главных в мире специалистов по творчеству Малевича. — Понять, почему из его импрессионизма вырос сезаннизм, а из сезаннизма — кубизм, потом футуризм, и как, пройдя все эти стадии, Малевич вышел к полной беспредметности».
На двух этажах павильона и правда собраны все его «измы», стремительно сменявшие друг друга, разные периоды творчества и жанры, открытия и изобретения, начиная с первых опытов, с совершенно импрессионистического этюда 1906 года «Дом с верандой». «Но какой это импрессионизм! — восклицает Шатских. — Между мазками он оставляет незакрашенный картон. Значит, уже в 1906 году Малевич понимал, что принесет с собой кубистическая революция, и главное для него — плоскость картины, на которой надо строить умозрительное представление о предмете, а не изображать сам предмет».
Экспозиция невелика — что неудивительно, ведь главные российские хранилища Малевича, Третьяковская галерея и Русский музей, в ней не участвуют. Но недостаток, как иногда бывает, обернулся достоинством. В отсутствие «марочных», засмотренных и узнаваемых вещей, из которых крупные музеи обычно составляют выставки-блокбастеры (первая и последняя такого уровня ретроспектива Малевича в Москве состоялась в 1988-м, почти 30 лет назад), куратору пришлось расширить поиск. В итоге мы видим по-настоящему редкие произведения. Например, живописные супрематические композиции, привезенные из Астрахани, Екатеринбурга, Иванова, Нижнего Новгорода, Самары, Саратова, Тулы. Все это оказалось в провинции в 1918-1919 годах, когда по решению Наркомпроса современное искусство отправляли в огромных количествах в провинциальные музеи. Не везде оно, правда, сохранилось — что-то уничтожили, что-то пропало. Во Владимире, например, работ Малевича не осталось, но многое из его раннего наследия таким образом удалось спасти.
Среди других премьер на выставке — не только вещи из частных коллекций, отечественных и зарубежных («Зимний пейзаж» 1929 года, два поздних, 1930-х годов, портрета, графика и так далее), но, например, карандашный портрет Малевича, сделанный Владимиром Татлиным еще до того, как они окончательно разругались. Долго считалось, что этот господин в котелке и усах — портрет неизвестного, атрибутирован он был только в конце прошлого века.
Примерно тогда же в Красногорском архиве обнаружили кинохронику с Малевичем — и только сейчас ее показали. Это 17 мая 1923 года, открытие «Выставки художников всех направлений» в Петрограде. Последняя выставка УНОВИСа («Утвердители нового искусства» — так называлось художественное объединение, созданное Малевичем в Витебске, он и дочь свою, родившуюся в Витебске, назвал Уной). К выставке был опубликован его последний манифест «Супрематическое зеркало», на ней в последний раз при жизни художника демонстрировалось его «Пустое полотно» (белое на белом). На пленке видно, насколько Малевич в этот момент выступает центром вселенной: бодрый и жизнерадостный, он сгоняет художников как пастух овец, для общей фотографии. Снимок этот, как можно догадаться, лежит тут же, под стеклом: Малевич посередине, остальные расположились вокруг.
Вы не найдете здесь ни одного из четырех живописных «Черных квадратов» Казимира Малевича — главной открытой им формулы. Но тут висит уникальный графический «Черный квадрат», созданный одновременно с первым живописным. Известен и день — 8 июня 1915 года. «По своему складу Малевич принадлежал к редкой породе людей, — продолжает куратор, — он был настоящим мистиком. В момент такого визионерского напряжения произошло явление “Черного квадрата”, и это его оглушило. Вы посмотрите, какие сложные кубофутуристические картины он писал, а тут — квадрат. Слишком просто — это нормальная реакция. И у него была такая же. Но он сразу понял: это что-то невероятное. И чтобы даже не застолбить, а предъявить миру свое изобретение, он делает рисунок и немедленно посылает его в Петербург Матюшину, с которым в 1913 году работал над эскизами к футуристической опере “Победа над солнцем” — одному из главных сочинений эпохи авангарда». И выставлен этот «Черный квадрат» вместе с эскизами костюмов и декораций к опере.
В свое время Михаил Матюшин передал этот лист Николаю Харджиеву, а тот — в Государственный Литературный музей, где очень удивились просьбе дать рисунок на выставку на ВДНХ. Оказалось, что и сами они никогда его не выставляли, и никто раньше его не просил.
Выстроенная по хронологическому принципу выставка (на первом этаже — ранний, фигуративный Малевич, книжки, лубки времен Первой мировой войны, на втором — абстракции, документы, объемные работы) многих удивила агрессивным дизайном. Декорации действительно несколько назойливы и тянут одеяло на себя — но, в отсутствие других выставок Малевича, честно выполняют просветительскую функцию и тем полезны.
Наверное, можно было бы обойтись без стендов, рассказывающих, кто есть кто в искусстве авангарда, и без родословной Малевича — а тут целая стена посвящена его родовому древу, и висят абстракции работы брата, Мечислава Севериновича. Но почему бы зрителям не узнать, что художник, пусть и не придававший значения своему дворянству, происходил из шляхтичей, и род его известен с XVI века. Это так же важно, как, например, дворянство Суетина и еврейство Лисицкого и Шагала. Стоит иметь в виду эту деталь биографии, вспоминая о двух арестах Малевича — пусть кратких, но ясно, что эпоху большого террора художник вряд ли бы пережил. Возможно, иначе сложилась бы и судьба его родных — а вдова художника увидела выставку 1988 года (узнав, правда, о ней по радио), и именно из коллекции Натальи Малевич происходят переданные в Московский музей современного искусства последние холсты ее мужа, которые мы видим на этой выставке. В любом случае открытий здесь столько, что ценность их перевешивает не слишком удачный дизайн.
Символистские работы Малевича, например, считают проходными и обычно не показывают. Но его альбом, сделанный к спектаклю МХТ «Анатэма» по пьесе Леонида Андреева, многое говорит о характере Малевича. Он представлял себя человеком аполитичным, занятым исключительно вопросами искусства. Тут же мы видим другое, и ситуация более чем столетней давности актуальна до абсурда.
Анатэма — имя Сатаны. Он обвиняет Бога, создавшего негодный мир, в котором умирают дети и побеждает зло. Режиссерами спектакля были Немирович-Данченко и Лужский, Сатану играл Качалов, премьера состоялась осенью 1909 года, и тогда же вышли альбомы — Художественный театр выпускал их в рекламных целях. Первый альбом содержал фотопортреты актеров в ролях, во втором были перерисовки фотографий сцен спектакля. Церковь, обвинявшая спектакль в святотатстве и кощунстве, в январе 1910 года добилась его запрета. Но уже после этого театр демонстративно выпустил третий альбом с рисунками. Художником стал Казимир Малевич, и если обычно альбомы не подписывались, то тут он свою фамилию поставил — этот жест был в традициях русской либеральной интеллигенции.
Среди самых неожиданных объектов в экспозиции — целая витрина флаконов одеколона «Северный». Флакон из матового стекла в виде глыбы айсберга с белым медведем на крышке был сделан Малевичем в момент безденежья по заказу парфюмера Брокара и выпускался с 1911 года до начала 1990-х, не выходя из моды и оставаясь, таким образом, единственным произведением художника, которое открыто демонстрировалось все годы советской власти.
Главная же сенсация выставки — архитектоны, гипсовые модели архитектуры будущего. Сделанные Малевичем и его учениками (в создании двух моделей из четырех участвовали, по всей видимости, Воробьев и Суетин) в конце 1920-х, они взяты из собрания московского коллекционера Юрия Носова. Появились они у него лет 15-20 назад, и провенанс их до сих пор неясен. Но у профессионалов нет сомнений — все экспертизы, в том числе проведенная специально к выставке экспертиза возраста гипса, указывают на авторство Малевича и его школы.
Влияние архитектонов на развитие архитектурной мысли было огромным и не обошло стороной Бориса Иофана, спроектировавшего павильон СССР на выставке 1937 года в Париже — тот самый, увенчанный «Рабочим и колхозницей», подобием которому стал нынешний павильон на ВДНХ. Малевич, считавший, что архитектура не должна «дырявиться окнами», потому что окна в стене уничтожают массу и обобщенность объемов, придумал и термин для своих проектов — «слепая архитектура». Посмотрев на современный павильон, реконструированный в 2010-м и, конечно, не повторяющий парижский оригинал, но сохраняющий подход Малевича, мы увидим ту же «слепую архитектуру», архитектон в масштабе.
Стоит еще вспомнить, что парижский павильон оформляли самые преданные его ученики — Рождественский и Суетин, и внутри стояли архитектоны. А сейчас «под юбкой» красуется супрематизм Малевича, закрывая выложенный на фасаде советский герб.